Textes

 

TRACES DE FEMMES, 2013.

« Rendre le Temps sensible en lui-même, tâche commune au peintre, au musicien, parfois à l’écrivain. C’est une tâche hors de toute mesure ou cadence » Gilles Deleuze.

Traces de femmes montre des fragments inédits de 10 artistes issues de pays différents. Ces femmes, ayant chacune un riche parcours, participent et répondent, à une double dimension (éthique et esthétique) liée à toute qui création qui  se veut de son temps et qui, bien entendu, se propose de visibiliser la part féminine des subalternes. Ces deux dimensions permettent de transfigurer une autre image de soi-même et de se représenter autrement. Loin de la seule fonction illustrative ou documentaire de l’art, les femmes artistes ici présentes transcendent leurs différences d’origine en fondant une communauté artistique autour de certaines angoisses partagées sur la politique et poétique du corps: le paysage, la mémoire, les rites (du mariage au foyer), l’écart entre l’espace domestique et les conventions sociales, la tension entre le vécu personnel et l’histoire collective.

Dans la méditerranée et en Afrique subsaharienne, le quotidien féminin a été, généralement, associé au dévouement (entaché de silence et de soumission), ou encore, à la maternité ou à la procréation. L’expérience artistique de ces femmes, sous formes de tracées,  sublime des stratégies de résistance ou d’insoumission, ou encore, le refus des valeurs imposées. Pour ce faire, Traces de femmes se propose de cartographier les divers contours de l’identité féminine (sexe et  de genre)  et la remise en question du vécu imposé, le corps à corps avec la tradition, les angoisses dans le rapport à l’autre, les représentations du corps et de la jouissance, et le dialogue entre la Méditerranée (connue comme une terre féconde de croisements et de dialogue), l’Afrique Subsaharienne et aussi l’Europe. Donc, l’exploration de l’espace domestique et social, la transcontinentalité (ici et là-bas), la temporalité (hier, aujourd’hui et demain), les multiples appartenances culturelles possibles, les identités imposées ou mises en perspective, dans un cadre à la fois contraignant et planétaire de dialogue interculturel, constituent autant des points que les artistes interrogent.

Toute au long de Traces de femmes, l’artiste femme ayant une emprise sur le réel, est un sujet agissant connaissant, un sujet qui crée de l’art pour elle et par elle-même autour du corps, source de toutes les interrogations et aussi de toutes les utopies. Il sied de rappeler que dans la plupart des cultures, à partir du corps, ont des prescriptions (sur le corps et la sexualité), des modes de surveiller, contrôler et de punir les excès liés à la chair[1]. Le corps –son histoire, son statut actuel contre son statut hérité, ses différents expériences, ses violences subies, ses désirs, ses tentations d’érotisme, enfin ses lignes de fuite, ses désirs, ses délires, ses fantasmes, ses frémissements, ses troubles-, est donc le matière première qui traverse de bout en bout Traces de femmes. Le corps, sujet et objet, est rendu sous diverses figurations : accouplement, intimité, rythme des corps qui se donnent et qui reçoivent. Enfin, des corps intenses désirants et désirés dans différents états, rites et matérialité, qui portent des histoires vécues ou projetées, qui essaient d’enfreindre ou de surmonter les limites imposées. « …… »

 » Quant à Sandra Ancelot, sa démarche artistique est soutenue par un projet conceptuel solide mu par une résistance poétique et artistique. Au-delà des angoisses classiques convoquées ici, l’installation (« Muette. La maison gronde ! ») restitue la violence de l’espace domestique et évoque l’histoire des femmes à l’intérieur et de l’intérieur, des maisons silencieuses (avec une part de leur mobilier) mais qui grondent : la maison renferme cette mémoire, communément partagée, des premières femmes, ces femmes faites à l’épreuve d’effacement et de résistance. La vidéo (« la petite fille qui est en moi ») qui accompagne l’installation marque également les rites de mariage, autour de son attribut le plus important, la robe de la mariée, mais de couleur rose, comme signe d’insoumission. De bout en bout, l’installation révèle une inquiétante contradiction entre construire l’habitat (de ménager un espace domestique idéal) au jour le jour et l’impossibilité d’ y habiter. Cependant, une interrogation organise aussi bien sa réflexion comme son aboutissement plastique : « Comment, en tant que femme, pouvons-nous, nous habiter à nous-même et prendre place dans le monde ? ».

« …… »

Traces et tracées

Sujets de l’acte artistique, elles dépassent les représentations statiques (La femme mère, épouse, sœur, fille, amante…) afin de revendiquer une place privilégiée dans l’histoire sociale et politique récente où l’art intervient comme un acte d’affirmation individuelle, de liberté conquise ou à conquérir. Maîtresses de leurs corps, ces artistes femmes invoquent et évoquent de nouvelles représentations de l’érotisme (comme émancipation de fantasmes), toutes les questions possibles au corps, sur le corps, et ses représentations problématiques, comme le désir et de son assomption sans complexe.

En général, l’art a aussi une vocation de dialogue entre les êtres et les choses, par ses tensions, ses vertus pour les échanges et la négociation. Comme espace critique de confluences et d’interactions, la dis-continuité des traces (comme point de jonction de la mémoire, du présent et de l’avenir) de ces femmes artistes permet à celles-ci de dépasser les images stéréotypées, de proposer d’autres modes d’expressions, de mettre en valeur d’autres formes de ponts identitaires et culturelles, enfin, de suggérer une polyphonie artistique sous forme de cartographie inédite où apparaissent, sans cesse, l’étau des frontières, le jeu des identités, la dialectique de l’individuel et du collectif, individuelles et collectives, mais aussi la re-connaissance de la différence, la diversité des cultures et l’affirmation du multiple et autres.

En résumé, par le biais de différentes modalités visuelles (peinture, photographie, vidéo-installation, sculpture, et performances…) en continuité et discontinuité avec le local et le global, et dans leurs combinaisons, transgressions et mouvements, Traces de femmes est une exposition conçue à partir d’une conception plurielle et dynamique qui fait de l’espace et de l’art une intersection de transfigurations dynamiques, qui cristallisent la vocation d’un art qui dénonce toutes formes de domination et qui annonce une vision alternative et transculturelle du féminin. Traces de femmes décloisonne les limites de l’art au féminin, cartographie les configurations d’une nouvelle éthique et esthétique, renforce les rapports entre femmes et création artistique dans la Méditerranée et en Afrique subsaharienne, sans cesser de problématiser la question du genre, à partir des interrogations de l’art, comme lieu permanent du vécu et de possibilités.

« C’est que l’art – Rappelle François Cheng- est toujours la cristallisation d’un « ici et maintenant » apparemment provisoire, l’élévation d’une présence dans le temps comme avènement. Par ces formes réalisées qui réactivent la grande rythmique, il est pour l’homme le moyen suprême de défier le destin et la mort ».[5] Traces de femmes, ici et demain, est une évocation de la pensée de la trace évoquée par le poète et philosophe Édouard Glissant[6]. Loin du fugitif, de l’éphémère, du quotidien, la trace désigne les repères, ce qui reste, ce qui perdure, ce qui tout en liant passé, présent, et futur, permet de connaître, de rendre visibles les traces (et les failles) du temps, se projeter par le biais de l’art et du sublime : une volonté d’affirmer l’être dans le monde, par la trace qui est le repère de notre existence et de notre être. Au-delà de toute prétention spéculaire, la trace devient une force qui détecte et capte un partage, donc de mise en perspective de modes inédits de représentation et de représentativité, de connaissance de soi et de reconnaissance sociale de soi-même et de l’altérité de ces fécondes porteuses d’histoire personnelle et collective.

Landry-Wilfrid Miampika.

Commissaire de l’exposition.


[1] Paz, Octavio, La flamme double. Amour et érotisme, Paris, Gallimard, 1994.
[3]
Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La différence, 1981, p. 15.
[4]
Chebbak, Mostafa, « Khadija Tnana ou le corps réapproprié », Arts du Maroc, nº 5, Casablanca, 2012.
[5]
Cheng, François, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2008, p. 95.
[6]
Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.


 

 

La femme muette, la maison gronde. 2013

 

Interview de Michèle Desmottes, 2013 pour le catalogue de l’exposition, « Traces de Femmes, ici et demain » édité par la Villa des Arts Casablanca et la Fondation ONA.

Michèle Desmottes :
Landry-Wilfrid Miampika, commissaire, vous convie pour l’exposition « Traces de Femmes, ici et demain » , comment répondez-vous à cette invitation ?

Sandra Ancelot :
Je pense à ma Femme première, celle qui m’a fondée depuis des générations, issue de la « lignée  mère ».
Je pense aux maisons qu’elles ont habitées ou construites.
Ce sont des femmes muettes dans des maisons silencieuses.

La maison gronde, les murs trembles.

Je pense immédiatement à toutes mes sœurs, mes mères, mes filles, toutes cultures confondues.
Elles sont sans voix, dans leurs maisons qui vrombissent en silence.
Quand je parle de femmes premières, il s’agit de celles que l’on reçoit en naissant qui se conjuguent avec celle que l’on est. La mémoire de nos ancêtres femmes, nous habitent et orientent notre inscription au monde. De cet héritage j’ai reçu l’effacement, la résistance. J’exprime l’héritage que je peux mettre au monde, les autres restent sous le voile de pudeur et vivent dans la poétique de ma pratique artistique.
Du mutisme, nait ma dyslexie qui participe du même geste de soustraction au monde et de  confusion à la parole.
Je répète des gestes domestiques.
Je perpétue les rêves de mes aïeuls.
Clarissa Pinkola Estés, psychanalyste et conteuse parle du concept de la femme sauvage, comme femme première, étant l’un des archétypes féminins. Elle situe son action dans un courant de conscientisation et de guérison, plutôt que de revendication.

Je me reconnais et comprends que c’est la femme muette qui parle en moi.

Les chars d’assaut sont dans mon travail l’expression de ce corps muet « Plus que la guerre qu’ils sont sensés mener au dehors, c’est à un combat contre eux- mêmes qu’ils se livrent – combat qui les conduit à s’avancer dans le monde tout en s’en excluant. Comme une imposante soustraction, ils sont la métaphore vive de l’enfermement, écrivait Renaud Ego pour l’exposition des « Contre-voix amoureuses » de l’hiver dernier, à la Galerie la Non-Maison.

Pour répondre, je poserais cette question à laquelle je n’apporte aucunes réponses.
Néanmoins, j’alimenterais le questionnement par le processus du travail.

Comment, en tant que femme, pouvons-nous, nous habiter à nous-même et prendre place dans le monde ?

Est-il possible de conjuguer l’héritage silencieux de la femme ancestrale, muette, et la femme contemporaine qui prend petit à petit une voix.

J’essaie de mesurer la distance qui existe entre ces deux temporalités.
J’étudie les espaces d’inscriptions de la femme, celui intérieur, de l’intimité que je matérialise  par la maison, ou tout ce qui s’apparente à l’habitat, fixe ou mobile.
Je suis attentive aux modes, aux usages,  de « comment habiter » ou l’impossibilité d’habiter.
Quand la maison s’apparente à la « femme muette », elle est aveugle, hermétique, pas de fenêtres, pas de portes, une forme générique, pleine et lisse.
L’espace extérieur est celui, sociétale, professionnels.
Il s’exprime par la représentation d’outils guerriers, la forêt, la table, l’offshore.
J’essaie de comprendre la tension permanente qu’induit la distance qui existe entre les deux espaces et comment la femme fait coexister cette dualité ou oserai-je, cette forme de schizophrénie.

Michèle Desmottes :
La question d’habiter est au cœur de votre expression, pourriez-vous nous expliquer votre démarche et les thématiques travaillées lors de la résidence à Ifitry ?

Sandra Ancelot :
Ma première maison fut le ventre de ma mère.
Ma deuxième maison fut la casserole de ma grand-mère.
Ma troisième maison fut une planche à repasser.
Ma quatrième maison est mon atelier.
Ma cinquième maison sera un corps universel et son utopie.

« La maison est l’une des plus grandes forces d’intégration pour les pensées, les souvenirs et les rêves de l’homme », Gaston Bachelard.

Pour l’exposition de « Traces de femmes », je propose un plan de maison utopique, inscrit sur le sol, sur lequel seront posés des mobiliers.
L’utopie contient le non-lieu, l’interstice, l’endroit qui n’existe pas encore, c’est mettre l’empreinte du passage de la femme, la trace, dans la perspective utopique, comme une échappé belle !
C’est par ce geste, libérer de l’espace de la mémoire.
Cette utopie comprendra deux murs sur lesquels seront accrochés des patrons de maisons et des dessins.
Y sera projeté une vidéo, « Montre-moi la petite fille qui est en toi ! »
Vidéo réalisée pendant la résidence avec le concourt des artistes qui font partie du projet.

Trois mobiliers sont proposés :
– La table à repasser.
– La table de désorientation.
– La piste de décollage.

L’utopie réside sur le principe  de l’influence qu’aurait la ré-organisation des espaces de la maison et leurs usages sur la place de la femme dans la société et son image.
En 1949 Charlotte Perriand crée pour la Citée Radieuse à Marseille, la cuisine dite «  américaine ».
Cette cuisine fait partie dorénavant de la pièce à vivre et permet à la personne qui prépare les repas de participer à la vie de famille, aux diners entre amis.
Cette nouvelle localisation de la cuisine révolutionne la place de la femme dans la maison et l’invite au cœur de l’habitat, opérant une mutation de la tâche domestique en un moment partagé.

En 1982, le philosophe Michel Foucault rappelle ces obsessions de l’espace, il cite « à travers mes obsessions, je suis arrivé à quelque chose de fondamental pour moi, les relations qui sont possibles entre le pouvoir et le savoir…. L’espace est le lieu privilégié de compréhension de comment le pouvoir opère. »

Je me demande comment continuer à faire évoluer les espaces pour qu’ils permettent une meilleure inscription de la femme dans la société et comment inviter l’homme à s’inscrire dans l’espace domestique.

Gaston Bachelard dans la « Poétique de l’espace parle de la topo-analyse qui « serait l’étude psychologique systématique des sites de notre vie intime.
Dans ce théâtre du passé qu’est notre mémoire, le décor maintient les personnages dans leur rôle dominant. »

Lors du tutorat artistique que j’effectuais à Marrakech, dans le cadre d’un programme à l’accès à l’éducation des jeunes filles issues de milieux ruraux, je propose une analyse de l’habitat traditionnel et une réflexion sur comment réorganiser les espaces pour modifier la place de la femme Marocaine dans sa société.

Le plan est à la fois base à partir duquel se construit l’habitat et une trace archéologique, un vestige.
C’est aussi une cartographie psychique, une inscription dans la matière du paysage intérieur à la maison et extérieur du cheminement de la pensée et de la pensée du corps.

C’est pourquoi pour matérialiser mes recherches je fabrique des maquettes, un petit laboratoire d’agencement d’espaces, traces des cheminements psychiques et physiques des étapes de construction du travail.
Le rapport d’échelle implicite à la maquette renvoie au monde de l’enfance, celui de la maison de poupée, l’espace de projection du rêve par la mécanique du jeu.

Je fais des « objets » domestiques une force qui évoque des étapes de conscientisations de la femme.
L’objet domestique est dans la mémoire du corps de la femme. Il est lié aux gestes qu’ils suscitent, un geste transmis, répétitif.

C’est un outil qui soigne le monde intérieur, l’entretient, le répare.

C’est un outil de construction.

Le corps de la femme est une casserole, un contenant fertile, à la chauffe de  toutes  créations. A la charge affective, je dirais, et cela ne tient qu’a moi, que c’est un endroit sur le feu maternel.

La table à repasser est un premier espace de projection, se serait la table de dissection de Lautréamont dans « Les Chants de Maldoror. La table comme entité du possible où se joue  la rencontre fortuite.

La table à re-passer les idées, aplanir les plis de l’esprit, de la mémoire contenue dans les draps de lin, la mise à plat dans l’odeur du propre domestique.

L’atelier serait un utérus territoire de nidification ou genèse.

Le corps universel, « je suis l’espace ou je suis », se serait s’être légitimée et être légitimé.

Participerait de l’harmonisation d’un apaisement, une certaine immédiateté

Michèles Desmottes :
Lors de la résidence vous avez proposez aux artistes du projet de participer à une performance. Pourquoi ?

Sandra Ancelot :
Afin de mieux renseigner ma réponse, j’aimerais revenir sur la notion des mondes extérieurs.
J’évoquerai : le désir, le rêve.
Ces notions extérieures à la matérialité du corps et à la mémoire du corps, sont propriétées d’une nouvelle temporalité, le futur.
Elles s’opèrent par le biais de passages, transferts rituels ainsi qu’aux travers d’objets de transferts.
Ma jupe de mariée est un objet de transfert, elle permet le passage du rêve à la réalité de ce rêve.
La jupe a le rose des fleurs des foulards des campagnes balkaniques le rose des foulards de l’Atlas, c’est le rose des petites filles qui infusent leurs rêves de mariées et princesses.
C’est un rose chair de femme.
La jupe est aussi un abris une maison-mère lieu de refuge.

Je revêts ma Jupe de Mariée et par grimage je m’extrais de l’espace de mon propre corps pour être projeté dans un autre espace, rêvé, magique, habité par mes ancêtres.
Cette jupe est réellement ma robe de mariée, elle est empreinte de mon histoire.

Lors de mes performances, ce personnage tente de s’extraire du monde sensible par la mécanique de la course,  de sauts, par l’empreint d’objets volant. Les voiles s’actionnent comme des ailes et propulsent. C’est une mise en orbite réelle et symbolique.
J’ai proposé à mes mères, mes sœurs, mes filles, artistes d’habiter la jupe pour leur offrir la magie du grimage se projeter dans l’autre espace pour libérer « la petite fille qui est en soi ».

C’est avec beaucoup de pudeur et de délicatesse que chacune m’a livré une intimité, une mémoire universelle et une matière dénudée, première.

Femme toujours.

Sandra Ancelot, 2013.

Références citations :
– Citation extraite d’un texte de Renaud Ego, press, exposition personnelle à la Galerie   La Non-Maison, Aix en Provence France
– « La poétique de L’espace », Gaston Bachelard, édition PUF
– « Le corps utopique, Les hétérotopies, Michel Faucault, Edition Lignes
– « La femme qui coure avec les loups » Clarissa Estes Pinkola, édition Livres Poches
– « Les chants de Maldoror » Isidore Ducasse Conte de Lautréamont, édition Livres Poches

 


 

Exposition « Les contrevoies / Contre-voix Amoureuses  » Galerie La Non-Maison. 2012.

Sandra ancelot, en effectuant des allers-retours depuis une dizaine d’années entre la France et le Maroc l’artiste déplace ses origines et les réinvente sans cesse. Elle se crée ainsi une carte d’identité imaginaire. Dans la lignée des femmes que décrit Clarissa Pinkola Estes, ses oeuvres qu’elle nomme «bricolages» participent à des fouilles psycho-archéologiques des ruines de l’inconscient féminin. Son travail artistique est une contrevoie intérieure, elle nous propose de retrouver la part enfouie dans chacun de nous, vibrante, donneuse de vie.

Michèle Cohen.

 


 

Catalogue Exporition Oujda 2011.

Sandra Ancelot est née en 1968. Plasticienne et designer, elle est également Maître assistant associé à l’école de l’Architecture, Paris, Art, intervenante à l’ESAV, Marrakech, Couleur et Espace et à l’Ecole Nationale des Arts du Cirque, Scénographie.

Sandra Ancelot interroge les notions d’habiter et plus spécifiquement habiter des territoires en mutations, perdus, rêvés. Elle met en rapport l’étude contextuelle de sites et la perception sensible de l’habitant. Elle joue sur les décalages de lectures, celles descriptives et celles portées par la mémoire. Elle crée une tension entre l’entité stable, (les monts fertiles) et l’instable, l’éphémère, le fragile, (la friche, l’off shore, les constructions improbables, les chutes). Le sensible est matérialisé par l’expérience des phénomènes de la couleur, résonance, scintillement qui joue des principes de mise en visibilité et disparition selon le déplacement du regardeur dans l’oeuvre. Son expression est polymorphe, met en place des dispositifs qui mettent en action le regardeur permettant sa propre expérience des espaces explorés.

Elle propose, un dessins qui se continuera dans l’espace d’exposition, un parcours d’échafaudages qui s’inscrit dans la ligne « des Petits Mondes », structures d’accueil à un nuancier de couleurs de peaux. Cette structure s’offre au public à qui l’on propose d’accrocher et de métisser ces nuanciers.

Azzeddine Abdelouhabi.


السفر الثابت، الهوية المستوحاة، الخريطة المتنوعة. في المنطلق، التواتر بين مكان السكنی و لون البشرة. هذا التواتر يؤثر علی فعل خط الضوء الذي يبرز لون البشرة و يساهم في تلمس العين للالوان.

جيوغرافية لون البشرة توازي رحلة الشعوب قي بحثها المتواصل عن الغذاء وحاجتها للاستهلاك.

جدتي رحلت من اجل الغذاء. لفترة طويلة كنت وردية فاحتظنني الحراك و اخترقني.

تنوع البشرة. خمس ٱلوان. ادعوكم للبحث معي على لون بشرة عبر مزج الالوان الخمس. خذ ورقة و لونها و قبل خروجك ضعها في عالمها الابيض الصغير.

سندرا الفراشة ترجم هذا النص بمشاركة هيفاء، ثامر و توفيق

 


 

 

Texte catalogue de l’exposition aux Brasseurs, Liège, Belgique, 2003.

 

Sandra Ancelot posa dès 1994 dans une peinture abstraite les bases de son vocabulaire pictural. Nous percevions déjà dans son langage une permanence dans la composition, qui s’exprimait conjointement dans la forme et dans la couleur. Telle une partition musicale, ses compositions étaient rythmées par des boîtes carrées ou rectangulaires recouvertes de peinture aux couleurs vives. Un long séjour en Espagne vint inscrire une force supplémentaire dans son travail, la lumière. Il s’agit pour Sandra Ancelot de proposer une peinture interactive : de nous rendre actif face à sa peinture.

C’est sur cette problématique qu’elle pose les bases de son travail. Elle réalise alors dans cette même perspective une première installation « Autoportrait au fétichisme d’objet », 1995, où elle se présente elle-même comme objet peint et vivant dans son monde pictural. La vie, c’est la danse, le saut, le mouvement. Mais c’est aussi une façon de se fondre dans  l’œuvre, « être avec » dans une dynamique parfois non dénuée d’humour, au risque de disparaître. Sandra Ancelot se dissimule et s’exhibe en même temps, de l’autoportrait aux modules de guerre « déguisés », elle joue à cache-cache avec notre perception et se déjoue des codes militaires : couleurs inappropriées, proportions exagérées, agencements absurdes…
Elle détourne cette panoplie stratégique et anéantit toute sa logique guerrière.

Les animaux ont en général deux méthodes pour se dissimuler dans la nature : soit ils utilisent la ressemblance globale soit une ressemblance locale. De façon instinctive, l’animal se fond ou au contraire s’expose dans son environnement, il déploie une créativité innée de protection ou de séduction. Il se montre comme quelque chose d’autre.
Partant de ce constat de transformation de couleur, de dissimulation physique, l’homme, s’est finalement approprié ce phénomène d’ordre naturel pour le pervertir. Le concept même de camouflage ne prit son sens militaire que très tardivement en 1914. C’est à cette période que l’on vit apparaître les premiers blindés, les armes légères et les tenues de combats appropriées aux terrains d’actions militaires. C’est dans un contexte de conflit que Sandra Ancelot construit une vision urbaine et contemporaine où tous les éléments du combat se retrouvent à la conquête d’un territoire apparemment peu identifiable et où l’objet à capturer reste indéfini. Mais est-ce vraiment l’ambition du conflit contemporain ? « Abattre son adversaire, c’est moins le capturer que le captiver » nous dit Paul Virilio. Il est vrai qu’ici rien n’est fait pour capturer. Sandra n’utilise que la forme des objets militaires en provenance des rayons jouets, des maisons stéréotypées symboliques d’un confort tranquille pensées pour les classes moyennes, des moules de frises d’armes en guise de décoration, des hélicoptères et des chars stylisés, disproportionnés ou sous proportionnés à l’ensemble des champs d’opération, tout cela fait illusion dans l’espoir de captiver plus que de capturer. Toutes les échelles sont décalées par rapport à la réalité, tout échappe à une situation possible à un repérage possible, rien ne peut fonctionner, tout n’est qu’illusion.

Le camouflage est devenu un art. Se fondre dans son environnement demande une attention particulière à tous les éléments susceptibles d’être croisés. Donc une anticipation et une création d’un point de vue formel affranchies de toute contrainte.
Les couleurs utilisées par Sandra procèdent du même décalage incontournable de la réalité. Elle élabore un lexique fantaisiste du camouflage : tout en adoptant l’aspect formel de cette dissimulation guerrière.
L’objet militaire devient un objet décoratif, un souvenir (avec dans l’avenir une destination commerciale sur un site Internet) voire même un objet fétiche que l’on peut s’approprier. Il y a une énergie, une surmédiatisation colorée de ce monde, qui poussent à une consommation frénétique et absurde pour nous garantir d’exister.
Sandra transforme la valeur guerrière des objets et leur esthétique en valeur d’échange et d’acquisition dans une stratégie, qui ne renie pas son origine militaire.
La  guerre aussi a son économie de marché, elle sollicite une énergie et une dynamique tout aussi importantes que l’économie, la politique. Tout n’est que médiatisation, tout devient image, jeu électronique, où l’esthétique de la guerre vient participer à cette force, dont nous n’avons qu’une vision de spectateur et non d’acteur.
Cette installation proposée aux Brasseurs prend place entre deux autres travaux réalisés antérieurement. Une vidéo intitulée « Vol de nuit » où Sandra joue aussi sur le décalage de l’échelle, sur le ralenti ou l’accéléré. Il s’agit d’une jeune femme habillée en robe de mariée rose, de celles qui habitent l’imaginaire des petites filles.
Comme souvent dans sa démarche artistique, la place de l’enfance et du jeu est catapultée dans le monde adulte.
C’est donc naturellement qu’elle envisage le mariage autrement.
Le « fantasme » dans un envol rose répétitif qui participe de nos désirs contradictoires de rencontres et d’échappées.
Le mariage serait-il un leurre au même titre que les modules de « guerres absurdes » du village aux maisons roses ?
Enfin, l’autre installation est un mur de modules colorés. Toujours dans le désir de décupler « une énergie de gagnant », la couleur vient accentuer l’artificiel de cette énergie face à la vie. Pied de nez au décoratif, ces boîtes nous captivent plus qu’elles nous capturent.

Pierre-Jean Sugier.

 


 

Les petits mondes.

L’installation « Village de guerre », présentée aux Brasseurs en 2004 initie un « Petit monde » où la matrice de l’habitat rêvé se confronte à une invasion d’outils guerriers rendus inoffensifs.
La maison est celle de mon enfance, schématisée.
Je lui donne l’aspect d’une guimauve, comme un souvenir magnifié et réinventé.
Les recherches se prolongent avec des papiers infusés dans la couleur «Livres et Accumulations».
Le papier me permet d’esquisser des volumes miniatures constitués de collages, assemblages et empilements. Des zones pavillonnaires sont disposées sur des trames stables et adossées à des espaces silencieux et désertés. Ici s’opère la disparition de l’outil guerrier au profit de territoires fragiles.
Ces « bricolages fugitifs » sont présentés à la galerie C. De Vos en 2007.
Pour le Centre d’Art de Marchin, je construis une friche constituée de maquettes, de dessins peints et d’une pièce articulée. J’emploie des mécanismes simples pour insuffler du mouvement qui tente de matérialiser la dimension du songe. Une urbanisation imaginaire où l’espace devient un doute.
“J’aimerais, qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources :
Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’ai vu grandir (que mon père aurait planté à ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts.
De tels lieux n’existent pas, c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être approprié.”*

 

Sandra Ancelot

*Espèces d’espaces, Georges Perec (Galilée, 1974)


 

Textes écrits pour l’exposition des Brasseurs, Liège, Belgique, 2003.

« Vol de nuit »
Dans cette première vidéo proposée par Sandra Ancelot à l’entrée des Brasseurs, une silhouette vêtue de rose est projetée vers le ciel.
Ce personnage symboliquement déguisé en fée s’essouffle dans l’effort, s’épuise dans la répétition d’un envol impossible.
Elle apparaît, disparaît, « son costume » devient trop lourd, elle se noie ?
L’image captive le spectateur, le charme, l’hypnotise et le réduit à n’être que le témoin d’une joie continue sans repères de temps, sans bruits.
« Interlude bleu »
Des murs de fleurs, une caresse de lumières bleues, du vert. Premières impressions d’un espace devenu autre.
« Etre totalement absorbée par l’image », Sandra Ancelot à ce désir gourmand que l’image devienne ici refuge.
Et en même temps, elle insère une ambiance sonore, cassante, décalée par rapport aux champs bucoliques.
Elle s’empare de deux univers, les confrontent : interférences de sens d’un monde Originel et d’un amalgame de sons urbains et de voix suaves.
Changements de rythmes infimes, jeux d’échelle et de perception, le spectateur est en apné dans un monde aquatique.
«  Village rose aux modules de guerre absurdes »
Au cœur des Brasseurs, Sandra Ancelot a construit son village de maisons rose guimauve…
Mais à l’inverse des univers miniatures inoffensifs, nous sommes confrontés à un camp de guerre.
Le spectateur géant et maladroit circule entre les chars d’assaut ornés de canons et de tourelles, « décorations » absurdes et inadéquates réduites à l’impuissance par les manipulations formelles de l’artiste.
Des amas de bombes, des mitraillettes rangées soigneusement, des hélicoptères roses achèvent de construire cette cohabitation impossible.Confronté à des obstacles, Sandra Ancelot nous propose un parcours dangereux où les volumes agressifs sont désamorcés par des couleurs douces : rose tendre, vert pâle, bleu ciel, orange.
La fantaisie chromatique des camouflages participe aussi à troubler notre perception.
Nous avançons doucement sur un terrain miné…
« Remparts de couleur »
Le denier étage abrite la couleur ou plutôt les couleurs.
L’artiste donne à des volumes rigides et systématiques, une aura chromatique, une dimension lumineuse.
Alignés sagement, ils flottent dans l’espace et captivent le regard.
Aboutissement de la matière et de la peinture.
Affinités d’une gestuelle et d’une conception singulière de travailler la couleur.
C’est sans doute cela et encore beaucoup d’autres choses que le travail de Sandra Ancelot nous donne à voir…

 Caroline Coste.


 

Ecrits sur la performance culinaire, MAMAC, Liège, Belgique.

 

Lièges
Pour l’exposition « Dis-moi + », au Musée d’Art Contemporain de Lièges, Sandra accrochait le « mur de couleur », 180 boîtes en médiums peints, disposées en colonnes comme un nuancier composant un grand rectangle de sept mètres de long, haut de deux mètres trente.
Un travail sur l’espace de la couleur.
L’idée de notre première collaboration vient d’un pari tenu avec le commissaire de l’exposition de remplacer le traditionnel cocktail du musée par un événement généreux, ludique, en accord avec l’œuvre.
Nous avions deux contraintes majeures, peu de moyens, et la difficulté de servir à manger dans l’enceinte d’un musée, parmi les œuvres.
La boîte à gâteau de boulanger répondait à nos attentes, petit habitacle, à la fois mini-table sécurisée portable et qui dialoguait formellement avec le travail artistique, de surcroît à coût minime.
Sandra travaillait les jeux de couleurs et de volume rendu possible par l’empilement des boîtes, je travaillais sur l’élaboration d’un menu classique, pensé dans les règles de l’art, avec entrée plat fromage dessert en essayant d’intégrer les jeux de couleurs saveurs format dinette
Mettre tout le sérieux d’une dégustation en dans un contenant fragile et dérisoire toujours dans la contrainte d’un budget d’un Euro trente par personne.
Nous avons, dans l’espace accordé par le musée, construit un volume rythmé par des jeux de couleurs autour duquel les invités en servant défaisait parois par parois et révélant d’autres couleurs.
Dans la boîte, les quatre petits contenants collés, entrée, plat, fromage, dessert, couvert serviette et le menu pour accompagner la dégustation et inviter les personnes à s’amuser avec les boîtes en reconstruisant des volumes dans un endroit indiqué dans le musée.
Bien des invités sont partis avec leur boîte comme un coffret cadeau.

Pierre Giannetti.
La pensée de midi, revu le temps des saveurs.